תנועה של אנשים וקהילות

מקבץ מופעים בינלאומיים – פסטיבל תל אביב דאנס 2022

מרכז סוזן דלל

פסטיבל תל אביב דאנס 2022 הציג השנה תכנית של כ-30 מופעים, ביניהם יצירות ישראליות בבכורה, שיתופי פעולה אמנותיים ו/או רב-תחומיים, וארבעה מופעים בינלאומיים, שחוט מקשר שניתן לטוות ביניהם הוא העיסוק בנוף החברתי של העת הנוכחית, והאופן שבו הוא מעצב את חוויית הגוף הפרטי ואת יחסיו עם קהילתו.

ניוטופיה, שיצרה פטרישיה אפרגי עבור להקת Bodhi Project (אוסטריה), מציגה תמונת מצב כוריאוגרפית של חברה במשבר, שמהדהדת את תהליכי הסדיקה הערכיים והאנושיים שנחווים בכל העולם בשנים האחרונות. כבר מתחילתה, מאופיינת ההתרחשות הבימתית בתזזיתיות אורבנית שנראה כי הוקצנה לדחיפות כאוטית: על הבמה ניצב רקדן אחד, תנועותיו נוקשות ומקוטעות, ונדמה כי הוא מנסה לדבר ולהגשים תקשורת בינאישית בסיסית – עם דמות בלתי נראית, ואולי עם הקהל – אך תנועותיו נותרות מרוחקות ובלתי מובנות. בהדרגה נכנסים רקדנים נוספים, ועל אף שהאיכות הגופנית של כולם זהה, עולה תחושה חזקה של ניכור והיעדר חוויית קהילה, גם לא ברגעים בהם הם מתקבצים ונעים יחד.

בעוד ש'אוטופיה' ו'דיסטופיה' הם במידה רבה רעיונות מדומיינים, משום שמשמעותם היא תמיד תלוית נקודת זמן והקשר תרבותי ספציפיים, נראה שהמושג 'ניוטופיה' מבקש להדהד בצורה חזותית וגופנית את הרגע הנוכחי, שלא בהכרח מגלם בתוכו הבטחה לשחר של יום חדש. בהתאמה, העולם הבימתי שיצרה אפרגי הוא קר ומנוכר: החלל נותר אפלולי לכל אורך העבודה, המוסיקה צורמת ודיס-הרמונית, ותלבושות הרקדנים אפורות, כמעט מונוכרומטיות, וכך מטשטשות את ייחודם האינדיבידואלי עד לכדי הפיכתם לפס ייצור של שיבוטי אדם. הוויה זו מועצמת על ידי השפה הכוריאוגרפית, שמבוססת על מחוות אנושיות ניתנות לזיהוי – הבעות אילמות של צחוק או צעקות, תנועת זרועות שמבטאת הפעלת כוח והתלהמות – אך אלו נשזרות זו בזו ללא סיבתיות נראית לעין, ולכן נחוות כמו לופ רגשי שהגוף כלוא בתוכו, ובעיקר מפיק אותו כמנגנון אינטואיטיבי של תגובה הישרדותית לנסיבות בלתי ניתנות לשליטה. גם בסיום, כשחודר אור לבמה, והרקדנים זורקים קונפטי לאוויר, עולה תהייה האם ההתעקשות של הגוף להיות ולהתנגד אכן תוביל לשינוי, או שמא מדובר רק בתחייה רגעית לפני נפילה עתידית נוספת.

כוריאוגרפיה לחברה במשבר. ניוטופיה – פטרישיה אפרגי. צילום: Bernhard Mueller

תנועה, עבודתה החדשה של נטע ירושלמי, מציגה 'סקור' כוריאוגרפי ששוזר בתוכו למעלה ממאה ציטוטים תנועתיים הלקוחים ממקורות שונים – תרבותיים ומחוליים – וככזה, הופך ל"שמיכת טלאים [...] שמותחת את הרעיון הפלורליסטי עד שהוא כמעט נקרע" (מתוך התכניה). הפתיחה ממקמת את העבודה בנקודת אפס חזותית ורעיונית: רקדנית אחת, פסקול שמבוסס על פעימות ללא מלודיה, ובמה ותלבושות שצבועות בירוק זרחני, ומהוות מעין 'גרין סקרין' מטפורי, שמאפשר לצופה להקרין על גביהן את מכלול הדימויים שמתעוררים בתודעתו למראה הכוריאוגרפיה המתהווה – נופים, טקסים, בגדים, מופעים – שמהם, כאמור, לקחה ירושלמי פראזות תנועתיות בלבד. אלו זולגות זו לתוך זו בפעולה שמנכיחה שפה מחולית ו/או מודלים גופניים מקודדים ומובחנים לגמרי מסוגות כמו בלט או היפ הופ, ושל יוצרים ספציפיים כמו מרס קנינגהאם או ג'ורג' בלנשין, אך גם יוצרת שפת-על של מחול שמתרגמת לכוריאוגרפיה את המחשבה העכשווית אודות טרנס-תרבותיות (שעולה גם לנוכח האנסמבל הרב לאומי שמבצע את העבודה), וגם מגשימה את הרעיון העתיק של 'מכונת התנועה הנצחית' (perpetuum mobile).

גופים כארכיון מחולל. תנועה – נטע ירושלמי. צילום: Marina Levitskaya

גישתה הכוריאוגרפית של נטע ירושלמי, שחיה ועובדת בניו יורק, מושפעת בבירור מהפורמליזם של המחול הפוסט-מודרני הרדיקלי שהתגבש שם באמצע שנות ה-60, ומזוהה עם יוצרים כמו טרישה בראון, איבון ריינר, לוסינדה צ'יילדס, דיוויד גורדון ואחרים. בהתאמה, עבודתה מתוזמרת באופן קפדני, כמעט אנליטי, כך שהיא מעוררת תחושה של צפייה בצופן של ידע מחולי ותרבותי מצטבר שהופך לצורות מאורגנות של גוף, זמן ומרחב. עם זאת, החומרים אינם נותרים מרוחקים מהצופה אלא עוברים טרנספורמציה מהצורני אל האוטוביוגרפי לקראת סיום העבודה, כשאת התנועה המתמשכת, מתחילות ללוות כתוביות שחושפות את חומרי ההשראה של ירושלמי, תוך פירוט של מקורותיהם הגיאוגרפיים, מספר הפעימות או הפראזות ששולבו מהם בעבודה, ובעיקר – הקשר האישי-גופני שלהם לרקדניות ולרקדנים: כיצד נלמדו, באיזה גיל, על ידי מי והיכן, וכדומה. בכך מדגימה ירושלמי את מהות הגוף הרוקד כארכיון חי שאוצר בתוכו עקבות של תנועה, תרבות ומורשת, וגם משמר אותם פועמים ומתחדשים תדיר, בתנועה שבין העבר להווה.

גולה – התנועה השלישית, שיצרה רעות שמש (גרמניה) עבור תלמידות ותלמידי שנה ב' של המסלול להכשרת רקדנים בביכורי העיתים, חוקרת את העקרונות המארגנים והמימדים הפרפורמטיביים של טקסים לאומיים, והאופן שבו הם משמשים את המדינה כמנגנון לבניית גוף מגויס שנוכח ופועל ברוח ערכים של קולקטיביות. במסגרת זו, הטקס מפורק למרכיביו הקומפוזיציוניים הבסיסיים – תצורה ומבנה, מקצב ומשך – ומתהווה לעיני הצופה כחוויה מזוקקת של אנרגיה גופנית שנוצרת מתוך תנועות חזרתיות של צעדות, דילוגים, הנפות דגלים ו'פירמידות' אנושיות משתנות. מהלך כוריאוגרפי זה משבש את מהות הטקס כפרקטיקה חברתית שמבטאת גבורה, גאווה וניצחון, והוא נחשף כמופע לאום דכאני וממשטר, במיוחד ברגעים שבהם בד הדגל מכסה את גוף הרקדניות ומותיר אותן חסרות פנים, באופן שמהדהד את הציטוט שכתב זאב ז'בוטניסקי, כביכול מפי יוסף טרומפלדור: "אין לי פרצוף, אין פסיכולוגיה, אין רגשות, אין לי אפילו שם: אני האידיאה הטהורה של שירות".

מופע הלאום. גולה – רעות שמש, גרסת 2017

את העבודה יצרה רעות שמש כבר ב-2017, אך נדמה כי גרסתה לפסטיבל תל אביב דאנס מחדדת את האמירה הביקורתית שמונחת בבסיסה, שכן מראה הגופים הצעירים הלבושים בחולצות טריקו שעל גבם רשומים שמותיהם בצבעי גועש, מעורר אסוציאציות לוקליות מאד של מסכתות בית ספריות, פעולות בתנועות הנוער או טקסי השבעה צה"ליים, ואלו מציפות תהייה בלתי נמנעת על האופן שבו רעיון ה'היות' למען הקולקטיב והאתוס נלמד בהוויה הישראלית מגיל ינקות, והופך לחלק מידע הגוף שנטמע באינדיבידואל ומוביל אותו בדרכו בחברה.

מבעד לחומות של שתיקה. Atara – רעות שמש. צילום: https://www.fivelines.asia

ב-Atara, עבודה שעלתה בבכורה ב-2019, בוחנת רעות שמש מבנים חברתיים דרך הפריזמה של הוויית חייהן של נשים יהודיות דתיות וחילוניות, ובמרכזה "הקשר העדין (והלא מדובר) בין יהדות, מיניות ואשמה לבין הגוף הנשי" (מתוך התכניה). מורכבות זו מוצפת במידה רבה כבר בפתיחה, דרך רצף של תמונות שמוקרנות על הקיר האחורי של הבמה, וחושפות עולם נשי במובהק דרך תקריבי ידיים, תכשיטים, נעליים וגרביוני צמר, וספרי תהילים, שלאורם בולטת הנוכחות הנעדרת של פנים, קרי – של הנשים עצמן, מעבר לאטריבוטים החיצוניים שלהן. תחושה זו מועצמת גם בהמשך, כאשר האור עולה בהדרגה על שלוש דמויות אשר ניצבות עם הגב לקהל, אך סגנון לבושן והפאות שעל ראשיהן 'מסמנים' אותן מיד כשייכות לקבוצה חברתית מסוימת, אפיון שעולה גם מתוך רצף התנועות ששתיים מהן מתחילות לבצע, ונדמה לריקודי שמחות דתיות שהופקעו מהקונטקסט המקובל שלהן ועברו מניפולציה אסתטית של האטה או הגזמה, והוא נשמר גם כאשר מתברר שהפרפורמרית השלישית היא בעצם גבר.

הזרה זו היא עיקרון דרמטורגי מארגן בעבודה, ומציפה את המתח המתקיים ברשת הצפופה של השקפות העולם הפנימיות והדעות הקדומות החיצוניות שעוטפות את הגוף ומשפיעות על נוכחותו במרחב. ברגע אחד, למשל, שתיים מהפרפורמריות פונות לקהל וחולקות באמצעות שטף מילולי דחוס – ובעיקר מפתיע לנוכח חזותן החיצונית – מכלול סטריאוטיפים על נשים דתיות ו/או חרדיות ("אומרים עלינו שאנחנו תמיד לוחשות", "שאנחנו מדוכאות ואוהבות את זה"). ברגעים אחרים, השיתוף האינטימי מבוצע באמצעות ניכור תיאטרוני שמדגיש את מטען האשמה שנלווה למעשים שנתפסים כ"מלוכלכים" או ככישלון בעיני החברה: תחילה מי שלכאורה מדבר/ת מכסה את פיה באמצעות ידה, כך שמילותיה נאמרות דווקא על ידי אחר/ת, ובהמשך שלוש הדמויות יושבות בפה פעור, כשקול מתכתי שמושמע בפסקול מתמלל בקצרנות וידויים של נשים – "בגילי אני לא יכולה לחכות", "אני לא רוצה לפגוע בהורים", ועוד. מהלך זה של חשיפת שכבות הדימויים והציפיות מהדהד גם בסיום, כשהפרפורמריות מסירות את הפאות והבגדים, אך לבסוף רק מחליפות אותם זו עם זו ועוטות אותם מחדש. הרגע הזה מזקק לתוכו את מורכבות הבחירה האישית בתוך המחזוריות החברתית המקובלת, אך הוא גם מדגיש את כוחה של החמלה, עם פנייתן הישירה של הפרפורמריות לקהל והקדשתן את המופע לכל מי "שעוד לא מצאה את האחד" ואפילו לזו "שיש הכל, ולמרות זאת אין לה כלום בכלל".