תנועת היום שאחרי

מקבץ עבודות מתוך פסטיבל אינטימדאנס RE/SET | ניהול אמנותי: ענת כ"ץ וארז מעין שלו

תיאטרון תמונע

פסטיבל אינטימדאנס התקיים השנה בניהולם האמנותי של ענת כ"ץ וארז מעין שלו תחת הכותרת RE/SET, והתגבש מתוך נקודת הזמן של מגפה, ריחוק ומגבלות. בקול הקורא שיצא בחודש מרץ, התבקשו אמניות ואמנים "לחשוב מחדש על פורמט המופע, על אופני המפגש עם הקהל, על העולם, על האולם, על מחוץ לאולם, על קופסאות ומחוצה להן. על מפגשים מחודשים עם המדיום. לפנטז מחדש ולהציע הצעות לדרכי מופע אחרים וחדשים, מרחבים חדשים, גבולות חדשים, ואולי ללא גבולות בכלל" (מתוך הפייסבוק של תיאטרון תמונע). בהתאמה, תכנית הפסטיבל כללה 4 סטים של עבודות מחול ופרפורמנס, וגם עבודות בין-תחומיות ומיצגי משך שאוגדו כ-PRE/SET והוצגו בכל ערב לפני הסטים ובינם, ובכולם ניתן לזהות מחשבה מחדש על מחול, גוף, תפקיד האמנות ומקומה בחברה.

עבודתה של שלומית פונדמינסקי, Material Girls, נפתחת בפעולה שמגדירה את מסגרת הפרפורמנס מבחינת זמן וציפייה, ומאתגרת את תפיסת ה-'חומר' של מופע המחול: פונדמינסקי מכוונת שעון עצר ל-20 דקות ומפעילה אותו, אך במקום רצפים של תנועה במרחב, הקהל עד להמתנה, השהייה, חיוכים מובכים, החלפת מבטים ורגעי הרהור בין הפרפורמריות (פונדמינסקי יחד עם ענבל אלוני ועינת גנץ). במובן זה, העבודה מציגה מצב של אין-חומר, שקשה שלא לחשוב עליו גם בהקשר להוויית הקיום שהביאה איתה המגפה - זמן שקפא ונדחס בו זמנית, וחיים שהתרוקנו למשכים ארוכים מה-'חומר' המוכר שלהם: עבודה, יצירה, תרבות וכדומה.

מלאוּת הריק. Material Girls - שלומית פונדמינסקי. צילום: נטשה שחנס

אך העיסוק בריק קשור באופן הדוק גם לזהות ה-'רקדנית' של הפרפורמריות - שלושתן מאלתרות מנוסות וככאלו, ניחנות בגופים אשר מתורגלים בהכלת רגעים בהם אין 'יצרנות' של תנועות (וירטואוזיות או בכלל) שסגנונות כמו בלט מקדשים, ובשהייה בנוכחות הפיזית והתודעתית של ה-'כאן ועכשיו'. גישה כזאת היא עיקרון מנחה של מתודות האלתור השונות שהתפתחו בשנות ה-60 וה-70 הן כפרקטיקות תרגול והן כפורמט מופעי, וקראו תגר כנגד הערכים המסורתיים של מחול שכיוונו לתוצר סגור, מוגמר ומהוקצע דרך הצעה הפוכה - חוויה פרומה, פתוחה ומשתנה תדיר של מחול. גם במחול בן זמננו עולה סוגיה זו בהקשר לתהליכי יצירה, כפי שמסביר, למשל, הכוריאוגרף ג'ונתן בורוז: "בריקוד אנחנו לעיתים קרובות משתמשים במילה 'חומר' כדי לתאר רגעים בודדים או רצפים קצרים שנמצאים על ידי תהליך של אימפרוביזציה, שבהמשך ממוקמים זה ביחס לזה כדי ליצור כוריאוגרפיה [...] צורה אחרת להסתכל על זה יכולה להיות זו: אותו ה-'חומר' הוא מה שקורה במרווח בין שתי תנועות" (Burrows, 2010). כשם שבורוז מעביר את הפוקוס מהכוריאוגרפיה לקומפוזיציה, נדמה כי גם Material Girls טומנת בחובה הצעה לצפייה אחרת, ולציפייה אחרת, שמבוססת על ההסכמה לראות בחוסר החלטה - החלטה, לקבל חוסר פעולה - כפעולה, ולחוות את הרגע הבימתי הכי 'מת' כתמציתו של המופע החי.

מתברברות של מיכל הרמן וענת גריגוריו נחווית כעבודה עם שני חלקים מובחנים, אך קשורים זה לזה באופן מובהק באופן שבו הם מציגים מצבים גופניים שונים הנובעים מאותו הלך רוח נפשי-רגשי. נקודת המוצא של מתברברות א היא תחושת ההליכה לאיבוד, וכבר בתחילת העבודה נראה שהרמן וגריגוריו לא מוצאות את עצמן בתוך מפץ של רעיונות, חומרים, ספירות, ידע גוף קיים וגם ניסיונות חוזרים ליצור 'משהו' שלא מצליח להתגבש לכדי 'משהו'. כפועל יוצא מכך, הדינמיקה שמתפתחת בין שתיהן, בין כל אחת לגופה הפרטי, ובינן לאיזה מערך ציפיות נעדר-נוכח, נותנת הצצה טרגי-קומית להוויה של רקדניות-פרפורמריות בעולם המחול: אמירות כמו "תיכנסי לתוך הגוף" מייצגות את 'ארגז' המשפטים השגורים שנאמרים על ידי מורות ו/או כוריאוגרפים, תרגילי גמישות על-אנושיים מדגימים את שגרת הדחיקה של הגוף אל מעבר ליכולותיו, הסידור הבלתי פוסק של השיער או החולצה חושפים את האובססיה למראה החיצוני, והוראות הבמה ההדדיות שנאמרות ללא הרף מעמתות אותן עם תבנית צורנית נכספת.

מתברברות ב, שאמורה להיות, כפי ששמה מרמז, החלק שבא אחרי מתברברות א, הוצגה בפסטיבל דווקא כמיצג משך שהקדים את העבודה הבימתית, ואף התקיים בלעדיה, כך שהדימוי המופשט שהוצג בה, פוענח במידה רבה בדיעבד. בחלק זה ממוקמות הפרפורמריות בתוך גומחה בחלל הבר של תמונע שנדמית לחלון ראווה, ונעות תחילה באיטיות שמזכירה מופעי "tableau vivant"מהמאה ה-19, בהם הוצגו סצנות מוכרות מתולדות האמנות. אלא שהתמונה החיה שמציגות הרמן וגריגוריו היא פורטרט עצמי - של כל אחת בפני עצמה, וגם של כל אחת כבבואה של האחרת - שהולך ומקצין מתוך הפעולה האינטנסיבית שלא רק חוזרת על עצמה אלא נעשית יותר ויותר תובענית כלפי הגוף שממש מאבד את עצמו בתוכה. בתכניה כתבו השתיים: "אנחנו בוחרות להיפרד, להשליך יצירות קודמות, מחשבות, פרסונות, את הפרפורמטיביות [...] מה נשאר? אולי רק ההשלכה עצמה" (מתוך התכניה). בכך מתגלה מתברברות ב כפתרון אפשרי, אך לא בהכרח מוחלט, לאובדן הכיוון של מתברברות א ומתקיימת כ-'תשליך' כוריאוגרפי, שבמסגרתו מיכל הרמן וענת גריגוריו לא רק משילות מעצמן שרידים חומריים גלויים של הפרסונה הפרפורמטיבית מהעבודה הבימתית, כמו הגרביונים ונעלי העקב, אלא בעיקר מטלטלות מתוכן החוצה גם מטענים בלתי נראים שטבועים עמוק בגוף.

'תשליך' כוריאוגרפי. מתברברות - מיכל הרמן וענת גריגוריו. צילום: דוד קפלן

עבודתה של רונית זיו, 380.379.378, מציפה מחשבה על התפקיד שלנו כאזרחיות ואזרחים, ובתגובה לאחת המגפות המדאיגות של תקופתנו - האלימות במשפחה. החיבור בין גוף, טקסט וביקורת חברתית הינו עיקרון מארגן בעבודה כבר מתחילתה: הרקדנית ללאל פיליורה, לבושה בחולצה עם הכיתוב האירוני כל כך בהקשר לנושא, "grateful dead", מבצעת תנועות אינטנסיביות שמרמזות על מאבק, ומרימה שלט שעליו כתוב 'בור פתוח' כהתרעה בפני סכנה. מרחב התנועה שלה מוגדר מראש כאזור תחום באמצעות שני קווים כתומים, ובכך מרפרר לשתי הזירות שביניהן נעה העבודה: פרוזדור הבית שבו מתרחשת האלימות, ומסדרונות גופי החוק והמשפט שאמונים על שמירת ביטחון האזרחים. כאשר נכנסת הרקדנית גילי גבע, הדינמיקה התנועתית שנוצרת בין שתי הרקדניות ממחישה את המתח בין סעיפי החוק היבש שמצוטטים כלשונם, הבירוקרטיה של סידור ואיסוף קלסרים, וההליכות הסדורות בקווי גריד, לבין המציאות המדממת שמחוץ לעולם התיאטרון ועולה מתוך הגוף הרוקד שכל נפילה וקימה שלו היא זעקה לעזרה.

במובן זה, ניכר כי רונית זיו בנתה את עבודתה כך שכלל המרכיבים בה טעונים במורכבות: הקלסרים הכתומים - האובייקט המרכזי בחלל - מציפים סתירה פנימית שמשקפת במידה רבה את המציאות, במובן זה שהם מייצגים את החוק שלעיתים מעלים את פני הילד או האישה הספציפיים והופך אותם למספר, ומכילים בתוכם פתרונות שלעיתים חוסמים את מרחב התנועה. בהתאמה, גם הקהל - שיושב משני צידי קווי ההפרדה - מהווה חלק בלתי נפרד מההתרחשות וממלא תפקיד כפול, ואפילו משולש: הצופים הם גם עדים למתרחש, וכאשר סעיפי החוק למניעת אלימות במשפחה (שמתוכו נגזר שם העבודה) מוקראים שוב ושוב בקול רם ומופנים ישירות אליהם, נדמה כי הם משמשים חבר מושבעים או אנשי מקצוע בדיון רשמי, אך מעל לכל - הם אח ואחות, דוד ודודה או גיס וגיסה, שרונית זיו מבקשת להזכיר להם את אחריותם המשפחתית והאזרחית במניעת מקרה האלימות הבא.

"החוק היבש לא נרטב אף פעם" (יהלי סובול). 380.379.378 - רונית זיו. צילום: דוד קפלן

נקודת המוצא של דרוכות, שיצרו ומבצעות מיכל סממה ונעה דר היא "הפעולה היומיומית של הליכה משותפת ברחוב, התקדמות על עבר יעד ומטרה מסוימת, שהפכה גם היא לא מובנת מאליה בשנה האחרונה" (מתוך התכנייה). במסגרת העבודה, מבוצעת ההליכה מתוך התניה שמגבילה את מנח הגוף לגובה המדרכה, מה שמאפשר בפועל מנעד מצומצם של אפשרויות התקדמות - זחילה על הבטן, הגב והצד, גרירה של הגוף, הליכה על הברכיים והגחון, קפיצות קטנות על האגן, או עמידת ארבע הפוכה. כפועל יוצא מכך, מסלול של כ-200 מטר שאמור להימשך כ-2 דקות בהליכה רגילה, נמתח ל-25 דקות של התקדמות איטית סיזיפית, שבמהלכה שסממה ודר עוברות דרך לכלוך ומים, ומתאימות את צורות הזחילה גם למכשולים שבדרך - עמודי אופניים, מחסומים לפני מעברי חצייה או מכולות מלאות פסולת בטון ובנייה - כך שעקבות המסע מצטברים על הבגדים שלהן ובעיקר על גופן שנשרט ונחבל מהאספלט.

ההתבוננות בפעולה מעוררת מחשבה על המרחב והזמן, שמגולמת בשם העבודה: 'דרוכות' הוא תיאור מצב נפשי, אך גם דימוי מוחשי מאד לאופן שבו ההגבלות שיושמו בימי המגפה השטיחו וצמצמו את היכולת להיות - במובן העמוק של "to be" או "to exist"- במרחב ובחוץ. שם העבודה באנגלית, Land Slugs, מהדהד מימדים נוספים הקשורים למקומו של הגוף בזירה החברתית, שכן צורות ההתקדמות המגוונות שמיכל סממה ונעה דר מיישמות משנות תדיר את האופן שבו הן נחוות על ידי הצופים: לפרקים הן חיות, אולי בתולות ים, ובעיקר חלזונות (slugs). אך הרגעים בהם הן הופכות, מכורך הסיטואציה, למי שנדמות בעיני העוברים והשבים לדרות רחוב בלבוש בלוי ומטונף או דמויות תימהוניות שהתנהגותן אינן מותאמת למה שנתפס כנורמטיבי - ובהתאמה גם זוכות למבטים שמביעים דחייה ורתיעה - מעיקים בישירות שלהם, ובעיקר מעוררים הרהור על מי אנחנו נוהגים להסתכל כך ביומיום, ובאיזו קלות; על מי אנחנו דורכים תדיר, גם אם לא באופן פיזי.

ויה דולורוזה. דרוכות - מיכל סממה ונעה דר. צילום: דוד קפלן

עבודתה של רותם גרינברג, Body Meat, מציגה - כפי שכותרתה מרמזת - טרנספורמציה של הגוף תוך כדי מפגש בשרים. עם כניסת הקהל, שלוש הפרפורמריות (גרינברג יחד עם אלה פולק ונשמה בייזר) כבר מתהלכות בביטחון מוחצן, תוך חזרה על 'מנטרה' של אנחות ופרגמנטים של הברות שנחווית כמו שפת סתרים, ומדי פעם מצליפות ברצפה באמצעות שרשרת של נקניקים שכל אחת אוחזת בידה. מראה הנשים כאמזונות או ציידות מתפתח למהלך פרפורמטיבי שיוצר זיקה בין הגוף החי לערמת הנקניקים שמונחים על מכונת פריסה שממוקמת בחלל: הזליגה בין בשר לבשר הופכת למוחשית במיוחד כאשר שלוש הפרפורמריות מתחילות להתנהל עם גופן כבשר - סוחבות, הופכות, מסובבות וזורקות - ובהמשך גם הופכות אותו לכלי חיתוך, פריסה, קיצוץ; מעין 'פטיש' בשרים אנושי. יתרה מזאת, נדמה כי ההתפלשות חסרת העכבות של הפרפורמריות בערמות הבשר, והפיכתן את עצמן לגוש בשר על גוש בשר, מתריסה נגד התפיסה החברתית-מגדרית הרווחת שאינה מסוגלת להכיל מחשבה על נשים בהקשר לחדוות בשרים קרניבורית, ראשונית וקמאית כזאת.

קדושת הבשר. Body Meat - רותם גרינברג. צילום: דוד קפלן

בעוד שהוויית בשר-הגוף והאינטראקציה עם בשר-החומר מדגישות את הגשמיות, החומריות והפלסטיות של הבשר (גם בשל הריח העז שממלא את חלל המופע ומעצים את החוויה החושית), חלקה השני של העבודה מטעין את הבשר בערכים אחרים - רוחניים, טקסיים ומקודשים יותר - שעולים מתוך הטקסט שהפרפורמריות מדקלמות, וכולל בתוכו את המשפט "נפש כל בשר - דמו בנפשו" מספר ויקרא, ומשירתן שנשמעת כמו תפילת הודיה. בדרך זו מתחדדת התובנה, כי הבשר אינו רק מעטפת, אלא מפה שבה אנחנו מגולמים בכל שריר ופיסת עור, ולכן הוא דורש מגע חומל ומכיל. בכך נדמה כי Body Meat היא הזמנה להתמקם מחדש בתוך הגוף ומול הגוף, תוך ויתור מרצון על ההפרדה בין קודש לחול, חומר ורוח, חשיבה דיכוטומית שכנראה כבר לא רלבנטית לעולם שחווה סוג של אפוקליפסה וסוף סוף מורשה להתקרב מחדש לגוף, ובכלל.